1. Introduction<\/strong><\/p>\nBrut, bruyant, mena\u00c3\u00a7ant, industriel, ill\u00c3\u00a9gal, p\u00c3\u00a9rim\u00c3\u00a9, subversif, underground. Ces adjectifs agr\u00c3\u00a9mentent le bilan du travail entrepris par Malcolm McLaren avec des artistes chiptune publi\u00c3\u00a9 en 2003 par le magazine Wired. Dans ce portrait de jeunes musiciens pr\u00c3\u00a9f\u00c3\u00a9rant les ordinateurs des ann\u00c3\u00a9es 80 aux derni\u00c3\u00a8res consoles audio-num\u00c3\u00a9riques, McLaren d\u00c3\u00a9clare que la chipmusic est \u00c3\u00a0 la fois \u00c2\u00ab la prochaine \u00c3\u00a9tape dans l’\u00c3\u00a9volution du rock and roll \u00c2\u00bb et l’antidote \u00c3\u00a0 l’ \u00c2\u00ab electronica moribond \u00c2\u00bb. Une d\u00c3\u00a9claration d’une telle exub\u00c3\u00a9rance a suffisamment \u00c3\u00a9veill\u00c3\u00a9 les soup\u00c3\u00a7ons des protagonistes concern\u00c3\u00a9s au point de provoquer une lettre ouverte de Gareth Morris (2004), l’un des principaux membres de la communaut\u00c3\u00a9 chiptune, interrogeant McLaren sur les \u00c2\u00ab raisons \u00c2\u00bb qui l’avaient pouss\u00c3\u00a9 \u00c3\u00a0 brosser de la sorte un portrait si \u00c2\u00ab inappropri\u00c3\u00a9 \u00c2\u00bb. Malheureusement, malgr\u00c3\u00a9 sa description d’un style \u00c2\u00ab d\u00c3\u00a9j\u00c3\u00a0 bien d\u00c3\u00a9velopp\u00c3\u00a9 \u00c2\u00bb avec \u00c2\u00ab 25 ans d’histoire de la chipmusic \u00c2\u00bb, la lettre de Morris ne contribue gu\u00c3\u00a8re \u00c3\u00a0 clarifier l’image \u00c3\u00a9voqu\u00c3\u00a9e par McLaren d’une \u00c2\u00ab salle de jeux d’arcade devenue dingue. \u00c2\u00bb<\/p>\n
Au sens strict du terme, un chiptune (de l’anglais chip, \u00c2\u00ab puce informatique \u00c2\u00bb et tune, \u00c2\u00ab musique \u00c2\u00bb) d\u00c3\u00a9signe une musique compos\u00c3\u00a9e pour la puce audio des premiers ordinateurs personnels et des premi\u00c3\u00a8res consoles de jeu. Les meilleures de ces puces offraient un synth\u00c3\u00a9tiseur polyphonique \u00c3\u00a9volu\u00c3\u00a9 aux compositeurs assez patients pour apprendre \u00c3\u00a0 les programmer. Par l’exp\u00c3\u00a9rimentation des oscillateurs et des g\u00c3\u00a9n\u00c3\u00a9rateurs d’enveloppe contenus dans ces puces, les artistes chiptune des ann\u00c3\u00a9es 80 \u00e2\u20ac\u201c la plupart composaient pour les jeux vid\u00c3\u00a9os \u00e2\u20ac\u201c d\u00c3\u00a9velopp\u00c3\u00a8rent une riche palette de sons, transposant des styles populaires tels que le heavy metal, la techno, le ragtime et (\u00c3\u00a0 d\u00c3\u00a9faut d’autre terme appropri\u00c3\u00a9) le style western. N\u00c3\u00a9s de moyens techniques r\u00c3\u00a9duits, les envol\u00c3\u00a9es de fl\u00c3\u00bbtes synth\u00c3\u00a9tiques, les grondements de basses g\u00c3\u00a9n\u00c3\u00a9r\u00c3\u00a9es \u00c3\u00a0 partir de square waves (ondes carr\u00c3\u00a9es), le mouvement rapide des arp\u00c3\u00a9giateurs et les percussions brutes obtenues par traitement de bruit blanc ont finalement d\u00c3\u00a9fini un style caract\u00c3\u00a9ristique, exploit\u00c3\u00a9 aujourd’hui par les compositeurs pop, non plus par n\u00c3\u00a9cessit\u00c3\u00a9 mais bien par pur choix artistique.<\/p>\n
L’\u00c3\u00a9tude des jeux n\u00c3\u00a9cessite la prise en compte d’une vari\u00c3\u00a9t\u00c3\u00a9 de traditions culturelles : le jeu comme images en mouvement (King and Krzywinska 2002), comme sc\u00c3\u00a8ne de performance th\u00c3\u00a9\u00c3\u00a2trale (Laurel 1991), ou comme litt\u00c3\u00a9rature (Murray 1998). Cependant, le r\u00c3\u00b4le de la musique, du son et du bruit dans les jeux vid\u00c3\u00a9os reste relativement sous-estim\u00c3\u00a9. En examinant les contraintes, l’esth\u00c3\u00a9tique, et les strat\u00c3\u00a9gies de composition li\u00c3\u00a9es aux chiptunes, nous mettons en \u00c3\u00a9vidence une transformation cr\u00c3\u00a9ative et un repositionnement de la technologie impliquant largement le domaine du jeu contemporain et de la culture digitale. Produire de la musique dans les contextes que nous documentons ici refl\u00c3\u00a8te une pratique d\u00c3\u00a9rivant du domaine du jeu, sans pour autant y \u00c3\u00aatre limit\u00c3\u00a9.<\/p>\n
Comme le r\u00c3\u00a9v\u00c3\u00a8lent les \u00c3\u00a9changes entre McLaren et Morris, le terme chiptunes ne concerne pas seulement les bandes-son ou les compositions pour les premiers ordinateurs personnels. Parfois confus\u00c3\u00a9ment, ce terme s’applique plut\u00c3\u00b4t \u00c3\u00a0 un large ensemble de communaut\u00c3\u00a9s, de pratiques et de technologies. Nous retracerons ici chronologiquement l’\u00c3\u00a9volution du chiptunes, tant du point de vue de sa d\u00c3\u00a9finition que de son esth\u00c3\u00a9tique, \u00c3\u00a0 travers quatre moments historiques qui peuvent en pr\u00c3\u00a9ciser une d\u00c3\u00a9finition contemporaine. Ce faisant, nous documentons un ph\u00c3\u00a9nom\u00c3\u00a8ne culturel restant \u00c3\u00a0 ce jour peu \u00c3\u00a9tudi\u00c3\u00a9 de mani\u00c3\u00a8re significative, et nous en clarifions la signification. Le d\u00c3\u00a9veloppement du chiptunes recoupe les histoires combin\u00c3\u00a9es des ordinateurs personnels, des jeux vid\u00c3\u00a9o, des \u00c3\u00a9changes et communications en ligne (bulletin board systems – BBS), et de la musique \u00c3\u00a9lectronique. Nous nous concentrons sur les \u00c3\u00a9v\u00c3\u00a8nements observables en Europe et aux Etats-Unis, \u00c3\u00a0 l’exclusion des d\u00c3\u00a9veloppements simultan\u00c3\u00a9s dans les autres parties du globe. Un grand nombre de pistes restent cependant \u00c3\u00a0 suivre au sein de l’\u00c3\u00a9norme production de puces audio. En particulier, Nous attendons avec impatience une \u00c3\u00a9tude traitant de l’impact de la musique sur ordinateur et du son des jeux vid\u00c3\u00a9o sur la culture populaire au Japon.<\/p>\n
2. Ordinateurs personnels<\/strong><\/p>\nAvant l’apparition des micro-ordinateurs \u00c3\u00a0 la fin des ann\u00c3\u00a9es 70, les jeux d’arcade constituaient l’unique exp\u00c3\u00a9rience possible de ce que pouvait \u00c3\u00aatre un ordinateur pour un public lambda, loin des des centres de donn\u00c3\u00a9es financi\u00c3\u00a8res, des laboratoires universitaires ou des centres de recherches militaires. Accessible dans des lieux publics tr\u00c3\u00a8s fr\u00c3\u00a9quent\u00c3\u00a9s tels que des bars ou des parcs de roller-skate, l’utilisation de ce type de jeux \u00c3\u00a9tait souvent accompagn\u00c3\u00a9e par le son proche de radios, de DJs ou de jukeboxes jouant les derniers tubes disco ou rock progressif. Au d\u00c3\u00a9but des ann\u00c3\u00a9es 80, le jeu \u00c3\u00a9lectronique a suivi les ordinateurs personnels dans la sph\u00c3\u00a8re priv\u00c3\u00a9e des foyers. Autant le son produit par les cabines de jeux d’arcade a pu se m\u00c3\u00a9langer avec les bruits environnants, autant les premiers jeux \u00c3\u00a9lectroniques sur ordinateur ne contenaient la plupart du temps qu’un th\u00c3\u00a8me rudimentaire, quelques effets sonores, voire pas de son du tout. En outre, l’\u00c3\u00a9quipement sonore des ordinateurs personnels ne b\u00c3\u00a9n\u00c3\u00a9ficiait pas des capacit\u00c3\u00a9s bien meilleures des cabines de jeux d’arcade. Le d\u00c3\u00a9but des ann\u00c3\u00a9es 80 a toutefois vu le nombre de plateformes personnelles se diversifier, chaque nouveau design offrant des outils vari\u00c3\u00a9s \u00c3\u00a0 une communaut\u00c3\u00a9 croissante de compositeurs de musique sur ordinateur.<\/p>\n
Le Apple II sorti en 1977 \u00c3\u00a9tait \u00c3\u00a9quip\u00c3\u00a9 d’un seul baffle pouvant \u00c3\u00aatre sollicit\u00c3\u00a9 pour jouer des phrases musicales simples ou de petits effets sonores (Weyhrich 2008). La musique de jeux \u00c3\u00a9lectroniques \u00c3\u00a9tait plut\u00c3\u00b4t rare en raison des limites de possibilit\u00c3\u00a9s de stockage de donn\u00c3\u00a9es audio, et dans certains cas, l’interpr\u00c3\u00a9tation du son monopolisait \u00c3\u00a0 l’extr\u00c3\u00aame le processeur (Central Processing Unit \u00e2\u20ac\u201c CPU)*. La console de jeu Atari VCS, disponible la m\u00c3\u00aame ann\u00c3\u00a9e, \u00c3\u00a9tait con\u00c3\u00a7ue pour \u00c3\u00aatre connect\u00c3\u00a9e \u00c3\u00a0 une t\u00c3\u00a9l\u00c3\u00a9vision. Son adaptateur (Television Interface Adapter \u00e2\u20ac\u201c TIA) contr\u00c3\u00b4lait \u00c3\u00a0 la fois le signal des sorties vid\u00c3\u00a9o et audio (Montfort 2009). Bien que ce TIA offrait la possibilit\u00c3\u00a9 de produire deux voix simultan\u00c3\u00a9ment, il \u00c3\u00a9tait reconnu comme difficile \u00c3\u00a0 accorder (Slocum 2003). Plut\u00c3\u00b4t que d’inclure des arrangements harmoniques \u00c3\u00a0 plusieurs voix \u00c3\u00a0 une machine aux capacit\u00c3\u00a9s instables, des jeux tels que Missile Command de Atari exploitaient des th\u00c3\u00a8mes rythmiques bas\u00c3\u00a9s sur des cr\u00c3\u00a9pitements sonores en guise de percussions (Fulop 1981). Les programmeurs charg\u00c3\u00a9s de convertir les th\u00c3\u00a8mes connus de jeux d’arcade, de films ou de groupes pop \u00c3\u00a9taient limit\u00c3\u00a9s dans leurs adaptations. Journey Escape (1982), produit par Data Age, not\u00c3\u00a9 comme le \u00c2\u00ab premier jeu vid\u00c3\u00a9o rock \u00c2\u00bb, luttait contre les limitations tonales du TIA dans son interpr\u00c3\u00a9tation grin\u00c3\u00a7ante du hit Don\u00e2\u20ac\u2122t Stop Believing du groupe Journey, alors que le E.T.: The Extra-Terrestrial de Atari (1982) proposait une re-cr\u00c3\u00a9ation plut\u00c3\u00b4t fid\u00c3\u00a8le du th\u00c3\u00a8me original.<\/p>\n
* \u00c3\u20ac cette \u00c3\u00a9poque r\u00c3\u00a9volue, la lecture d’\u00c3\u00a9chantillon num\u00c3\u00a9rique n’\u00c3\u00a9tait pourtant pas une chose enti\u00c3\u00a8rement inconnue, comme le d\u00c3\u00a9montre l’exemple \u00c3\u00a9tonnant de l’introduction du jeu The Halley Project de Tom Snyder et Omar Khudari (Mindscape, 1985) sur ordinateur Apple II. La bande-son contient la lecture d’un message transmis par radio, plut\u00c3\u00b4t low-fi et cr\u00c3\u00a9pitant, mais surtout tr\u00c3\u00a8s conforme \u00c3\u00a0 la fiction et au contexte du jeu dans lequel le joueur incarne un pilote interstellaire.<\/em><\/p>\n
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